Klientu atbalsts
VeikaliSlepenā dārglietu valoda sieviešu portretos
Neatkarīgi no tā, vai greznas rotaslietas uzlūkojat kā nenozīmīgu aksesuāru vai pārliecinošu statusa simbolu, dārgakmeņu izsmalcināti reibinošais vilinājums nav noliedzams. Cilvēku tūkstoši drūzmējas, lai redzētu kronētu karalisko personu valkātos briljantus, smaragdus un safīrus – sākot no karalienes Elizabetes kroņa dārglietām Londonas Tauerā līdz pat Elizabetes Teilores greznumlietu kolekcijai, kas „Christie’s” izsoļu namā 2011. gadā pārspēja visus rekordus. Savā ekstravagancē šie priekšmeti var šķist novecojuši vai neizdibināmi, un tomēr – dārglietām ir sava valoda. Arī 21. gadsimtā tās pārliecinoši un vienoti pauž bagātību un izsmalcinātību, un šo centienu mantojums sakņojas portretu glezniecības vēsturē.
Gadsimtiem ilgi mākslinieki izmantojuši rotaslietas, lai piedēvētu saviem modeļiem nozīmīgas īpašības. Centrā „92nd Street Y” notikušajā paneļdiskusijā ar nosaukumu „Dārglietas: slepenā valoda ievērojamajos portretos” tika iztirzātas rotaslietu daudzās simboliskās un asociatīvās funkcijas, kādas attēlotas sieviešu portretos no varenām britu karalienēm līdz „zelta laikmeta” nouveau riche mantiniecēm, aicinot ne tikai apbrīnot gleznās redzamos bagātīgos dārgakmeņus, bet arī analizēt to personisko un politisko nozīmību. „Mēs vēlamies, lai jūs nekad vairs neskatītos uz dārglietām tāpat kā līdz šim,” pavēstīja moderatore Stelīna Volandēza (Stellene Volandes), žurnāla „Town & Country” galvenā redaktore. „Tomēr ir vienlīdz svarīgi,” viņa turpināja, „pamanīt to neesamību.”
Slaveni valdnieki, piemēram, karaliene Viktorija, kuras personība un ilgais valdīšanas laiks 19. gadsimtā veidoja britu impēriju, stratēģiski izmantoja portretu glezniecību un dārglietas, lai paustu savu absolūto autoritāti. 1859. gada portretā, kas piedēvēts Francam Ksaveram Vinterhalteram (Franz Xaver Winterhalter) četrdesmit gadus vecā karaliene redzama savas varenības zenītā ar kroni, kurā āboliņa lapa, dadzis un roze simbolizē Apvienotās Karalistes trīs valstis – Īriju, Skotiju un Angliju. Kronēšanas ceremonijā viņas valkātā satriecošā 161 karāta briljantu kaklarota kalpo kā vēl nepārprotamāks milzīgās bagātības apliecinājums. Labajā pusē Viktorijas kronēšanas kronis ierāmē logu ar skatu uz viņas varas sēdekli – Bekingemas pili. Šo nebūt ne kautro varas izpausmes norādi atkārto gan gigantiskais Stjuartu safīrs, gan Melnā prinča rubīns kroņa priekšpusē – dārgakmeņi, ko gadsimtu pēc gadsimta nepārtrauktā līnijā pārmantojuši britu valdnieki. To, kas varētu būt auksts, monarhisks viņas impērijas un autoritātes redzējums, mīkstina Viktorijas lēmums pasniegt arī personiskākas piemiņas zīmes. Džonkvila O’Railija (Jonquil O’Reilly), izsoļu nama „Christie’s New York” vecmeistaru gleznu nodaļas viceprezidente un pārdošanas vadītāja, apgalvo, ka Viktorija ir nepārprotami „apzinājusies dārglietu sentimentālo simbolismu un to, kā tas sasaucas ar varu”. Augstu vērtētā gredzenā, ko viņai dāvinājis mīļotais vīrs Alberts, kuram patika veidot rotaslietu dizainu savai sievai, redzama romantiska uzticību simbolizējošu tirkīzu un tikumību apliecinošu pērļu kombinācija. Viņas rokassprādze, kurā iestrādāta Alberta kameja, bija pirms laulību dāvana. Pēc Alberta nāves Viktorija visu savu atlikušo dzīvi valkāja askētiskas melnas sēru drānas, taču vēlākajos portretos redzams, ka viņa nekad nav šķīrusies no šīs rokassprādzes.
Savukārt Viktorijas priekštece, vienlīdz ietekmīgā, taču neapšaubāmi elegantākā karaliene Elizabete I, „apzinājās izsmalcinātības svarīgumu,” teica O’Railija. Neraugoties uz to, slavenais „Dičlijas portrets”, ko gleznojis Markuss Hērarts jaunākais ap 1592. gadu, kad Tjūdoru karaliene bija gandrīz 60 gadu veca, var nemaz nelikties tik smalks. Rotājusies dārgakmeņos no galvas līdz kājām, Elizabete redzama kuplā baltā kleitā ar izteiktiem, uz sāniem izvērstiem ielaidumiem, kas aizpilda gleznas ietvaru. Uzkrītoši garas pērļu virtenes viņu apvij ne tikai no kakla līdz jostasvietai, bet arī slīgst no viņas matiem un no iespaidīgā – un iespaidīgi dārgā – zīda tērpa piedurkņu galiem un svārkiem.
„Mums viņa bieži asociējas ar pērlēm, kas viņai ļoti patika,” O’Railija paskaidroja. Karaliene jaunava uzsvēra pērļu simboliku kā tikumības, dievbijības un debesu ēteriskās gaismas atspulgu, lai nostiprinātu savas kā valdnieces dievišķās tiesības. Pērļu vēsture dziļi iesakņojusies arī senajās idejās par sievišķību, kādas parādās grieķu romiešu mītos saistībā ar Venēras izcelšanos no gliemežnīcas. Dārglietu vēsturniece Daiena Singere (Diana Singer), kura ir arī Amerikas Dārglietu vēsturnieku biedrības prezidente, atzīmēja, ka pērles, pateicoties savai spējai atstarot gaismu uz sejas, ir vienīgie dārgakmeņi, kas pievērš skatītāja uzmanību modelim, nevis dārgakmenim.
Neraugoties uz pērļu seno izcelsmi, karalienes Elizabetes laikmetā bija ārkārtīgi grūti iegūt milzīgu daudzumu dabīgo pērļu, stāstīja Singere. Būtībā šādu pērļu tirgū vairs nav – izņemot antīkas rotaslietas, – un tās lielā mērā nomainījušas cilvēka veidotas saldūdens pērles. Lai iegūtu dabīgās pērles, O’Railija paskaidroja, vajadzēja iekarot nāciju, paverdzināt cilvēkus un piespiest viņus nirt pēc pērlēm – nedrošs pasākums, kas daudzus nogalināja dažu dienu laikā. Tādējādi tikumības simbols kļuva arī par biedējošu neierobežotas varas emblēmu, kāda valdniecei bija pār saviem pavalstniekiem.
Ar saviem pērļu galoniem Elizabete izrāda ne tikai satriecošu bagātības ainu, bet arī savu globālo dominējošo stāvokli un autonomiju. Gleznā viņa attēlota burtiski stāvam uz pasaules – žests, kas atkārtoti apliecina viņas impērijas varenību, kas viņai var nodrošināt jebkādu dārglietu, kādu vien viņa jebkad varētu iekārot. Tomēr, O’Railija atzīmēja, ka bieži šīs modeles izrādījušas rotaslietas, par ko no atstātajiem mājsaimniecības inventāra sarakstiem zināms, ka īstenībā viņām tādu nav bijis – vai nu tās papildinātas ar atdarinājumiem vai aizņemtiem dārgakmeņiem, vai arī mākslinieks tās vienkārši radījis no iztēles.
Neraugoties uz dārgakmeņu iegūšanas grūtībām (kā to apliecina Elizabetes ar pērlēm izšūtais baltais tērps), renesanses laikmetā „it visur, kur bija iespējams izrādīt bagātību, tas arī tika darīts,” stāsta Volandēza. Elizabetes zelta laikmetā modei sekojošie galminieki tāpat tiecās apliecināt bagātību savā apģērbā. Lūkasa Krānaha vecākā gleznotajā Saksijas Henrija IV un Mēklenburgas Katarīnas 1514. gada dubultportretā bija saaustas kopā zelta zīda un īsta metāla plānas sloksnes, lai radītu modeļu tērpu „neprātīgi smagos” audumus, sacīja O’Railija, kas attiecīgi „ietekmētu gan kustēšanās, gan izturēšanās veidu”. Zelta ķēdes ap Henrija kaklu bieži tika pasniegtas kā dāvanas un tika valkātas galvenokārt portretos, lai atspoguļotu pavalstnieka ietekmīgo stāvokli galmā. Šāda veida varas spēļu portretu glezniecība turpinājās gadsimtiem ilgi, un modeļu prestižu bija iespējams nolasīt no dārgakmens krāsas iedarbības vai noteiktas dārglietas izcelsmes. Ilgu laiku šādu dārgumu īpašuma prieks piederēja tikai karaliskās ģimenes locekļiem un aristokrātiem. Taču 300 gadus vēlāk, 19. gadsimta beigās, notika „monumentāla pāreja varas un bagātības paušanā,” atzīst Volandēza.
Eiropā un Amerikas Savienotajās Valstīs izveidojās jauna pārtikušu tirgotāju un rūpnieku šķira. No Amerikas emigrējušais Džons Singers Sardžents (John Singer Sargent) kļuva par šo jauno aristokrātu autoru, un viņa portreti atspoguļo augstākā sabiedrības slāņa un dārglietu attiecību attīstību.
Dārglietas kļuva pieejamas, jo, lai apkalpotu materiālistiski noskaņoto bagāto šķiru, radās tādas studijas kā „Cartier”, „Tiffany” un „Lalique”. Līdz 20. gadsimta 20. gadiem tika pilnveidots arī kultivēto pērļu ražošanas process. Joprojām būdams dārgs, pērļu tirgus tika tik intensīvi demokratizēts, ka līdz 20. gadsimta 50. gadiem šie dārgakmeņi bija kļuvuši par dāmu modes būtisku simbolu. Vienlaikus rotaslietas no bagātības un varas rādītāja pārtapa par izsmalcinātas gaumes apliecinātāju. „Vecā nauda” izmisīgi centās atšķirties no „jaunās naudas”; ironiskā veidā gadsimtu mijā modernais bagātības rādītājs kļuva par neuzkrītošu, smalku rotaslietu izmantojumu, kam jāapstiprina pārliecība par savu bagātību un sociālo stāvokli.
Salīdziniet, piemēram, „Sardženta Agnū kundzes no Loknovas” (Lady Agnew of Lochnaw) (1892) un „Karla Meijera kundzes un viņas bērnu” (Mrs. Carl Meyer and her Children) (1897) portretus. Bagāta advokāta jaunā sieva Agnū kundze izmantoja šo portretu, lai iedibinātu par sevi priekšstatu kā par sabiedrības skaistuli, noraugoties ar kautru, tomēr tiešu skatienu, un viņas nepiespiestā poza un ceriņkrāsas kleita ar brīnišķīgo kritumu rada jauka zieda iespaidu. Lai arī viņu rotā tikai vienkāršs kulons, kuru Sardžents tik tikko iezīmē, kā arī zelta aproce, modele izstaro modernu un izteikti bagātu noskaņojumu. „No viņas dzirdams „čuksts” par naudu,” atzīst Volandēza.
Savukārt Meijera kundze, būdama ievērojama ebreju baņķiera sieva ebrejiete, bija zelta laikmeta greznības etosa, proti, „vairāk ir vairāk”, apliecinājums. Pretstatā Agnū Meijere savā franču stila zīda tafta tērpā izskatās kā krēma mākonis. Viņas kaklarota atdarina karalienes Elizabetes rotu, tā ir gara pērļu virtene, kas sniedzas līdz pat pirkstu galiem.
Kompozīcijas pārspīlētā pārpilnība, tāpat dramatiskā, sašķiebtā perspektīva iezīmēja atkāpi no parasti elegantā Sardženta. Šeit attaisnojumu nelūdzošā bagātība atspoguļo gan statusu un pieņemšanu, kādu Adele Meijere vēlējās rast sabiedrībā. „Negribu teikt, ka portrets ir izmisuma pilns,” stāsta Stefānija L. Hērdriča (Stephanie L. Herdrich), Metropolitēna mākslas muzeja Amerikas glezniecības un tēlniecības kuratora vietniece, „un tomēr mazliet ir gan.”